Federico Fellini – konferansjer snów

Twórca

Federico Fellini (1920—1993) nagrodzony pięcioma Oskarami (za całokształt w roku 1993; La Strada, 1954; Noce Cabirii, 1957; Osiem i pół, 1963; Amarcord, 1973).

Fellini często w swoich filmach ukazywał siebie samego, mówi się o nim, że był gawędziarzem lubił mitologizować własną osobę, lubił dwuznaczność. Jego komentarze, rozmowy z dziennikarzami były pełne niedomówień – jak jego filmy, pełne symboliki, ale i istotnych rozważań o ludzkiej egzystencji.

Był utalentowanym magikiem i kłamcą, który nie tylko opowiadał urzekające historie na ekranie, ale także snuł opowieści o swoim życiu. „Stworzyłem siebie w całości. Dzieciństwo, osobowość, tęsknoty, marzenia i wspomnienia, wszystko po to, abym mógł im to opowiedzieć” – mówił Fellini.

U Felliniego wspomnienia z prawdziwego życia i fantazje wzajemnie się przenikały. W kolejnych wywiadach opowieści powtarzały się, ale znikały niektóre osoby, zmianie ulegały daty, szczegóły rozmazywały się. Osobiście cenię sobie tę cechę u Felliniego jako artysty, ponieważ barwne opowieści, wyrażane z różnych punktów widzenia i w zależności od stanu ducha są bardzo ciekawe i inspirujące i to w szeroko rozumianym znaczeniu.

Takie podejście dawało mu też pewną niezależność, był nieprzewidywalny, w swojej nieśmiałości, był jednak zawsze pewien siebie jako reżyser.

Plan zdjęciowy

W wielu filmach Felliniego już na samym początku uderza ich scenografia, makijaż i kostiumy aktorów, ich twarze oraz barwa – są to dzieła same w sobie, jak na przykład w filmie „Słodkie życie” z 1960 r., „Giulietta i duchy” z 1965 r., czy w znacznie późniejszym filmie „A statek płynie” z 1983 r. Oglądając filmy Felliniego odczytuje się opowieść z twarzy aktora, ale w tych filmach wszystko jest ekspresją, wszystko jest opowiadaniem; scenografia, wystrój pokoi, światło, kolor.

„Zwracam uwagę na wszelkie szczegóły filmu, od aktorów po tapicerkę, meble, a przede wszystkim światło” – mówił Fellini w wywiadzie udzielonym Ricie Cirio i opublikowanym w książce „Fellini. Zawód: reżyser”.

Dla Felliniego podobnie jak u Antonioniego, obraz był najważniejszy, miał opowiedzieć historię w nim zawartą. Takiego sposób robienia filmów już dzisiaj się nie podejmuje, opierającego się na odrzuceniu fabuły, ale i w tamtym czasie Fellini był wyjątkowym twórcą pod tym względem.

„Dla mnie częścią najbardziej absorbującą jest, a wręcz niepokojącą jest moment castingu, wyboru twarzy, wszystkich twarzy do filmu, całego ogromnego tłumu pojawiających się osób, które mają takie samo znaczenie dla mnie jak scenografia, światło, wystrój wnętrz i kolory, a nawet jeszcze większe, ponieważ to wobec nich i ich wiarygodności widz ma pewne oczekiwania, żeby dowiedzieć się, kim kto jest i jaki będzie jego los. A ponieważ moje powieści nie są psychologiczne, nie ma tam postaci, które mówią i opowiadają o sobie, nie ma dramaturgii typu teatralnego czy literackiego, są to po prostu obrazy i każdy z nich musi natychmiast przemawiać za siebie, i musi uderzyć cię w bardzo krótkim czasie poprzez serię symboli, musi więc przemawiać siłą symbolu, co jest sposobem bogatszym, kompletniejszym i potężniejszym od jakiegokolwiek innego środka wyrazu graficznego lub literackiego. (…) Jest to język snu: żeby opowiedzieć ułamek sekundy sennego obrazu, możesz temu poświęcić trzy godziny. A zatem aby te symbole miały sens i były skuteczne, trzeba postępować w taki sposób, żeby również wszystkim twarzom, w całej ich różnorodności, udało się wyrazić przynależność do tej samej historii. (…) Wybór aktorów staje się zatem również najbardziej emocjonalnym momentem podczas robienia zdjęć”.

Aktorem jest wszystko, twarz jest jedna

To, czy aktor umie grać interesuje Felliniego względnie, on – aktor ma wyrażać postać swoją twarzą, przynależeć do filmu, od twarzy zależy czy aktor stanie się obywatelem tego szczególnego świata filmu Felliniego, a jeśli mistrz wybrał twarz, nikt nie mógł zmienić już tej decyzji, jego sposób wybierania aktora jest nieuchronny i jedyny, bo kiedy raz postanowił, że to „jest” on lub ona stają się „tą” postacią. Wyboru zawsze był pewny, miał w tym wielkie doświadczenie i niebywałe wyczucie, a ta jego pewność wyboru udzielała się aktorom i pozwalała wejść w postać, stać się nią. Producenci podejmowali próby narzucenia innego aktora – czasami miały być to wielkie gwiazdy światowego kina, których chcieli zaangażować, ale decyzja Felliniego była zawsze ostateczna. Tylko Fellini mógł zresztą wiedzieć, jaki aktor „jest” twarzą jego filmu, ponieważ zdarzało się, i to nie rzadko, że Fellini tworzył scenariusz, dopisywał dialogi w trakcie realizacji filmu, a w głowie miał pomysł – lub nie, jak to był w przypadku filmu „Osiem i pół”. Jego słynne karteczki, na których miał zapisany scenariusz, a właściwie jego fragmenty, jakieś idee znane były tylko jemu. Dlatego też Fellini nie przywiązywał tak wielkiej wagi do samej gry aktorskiej, ani do tego, czy aktor zna tekst swojej roli. Później wszystko podczas postsynchronów było niezawodnie tworzone. Zawstydzeni aktorzy czasami uczyli się swojej roli w nocy, a tymczasem również nocą, Fellini zmieniał scenę i dialogi i wszystko zaczynało się od nowa.

„Poza zawodowymi aktorami, z którymi kontakt jest inny, bardzo cenię oczywiści aktora, który nie chce udowodnić mi, że jest dobry, nie chce przekonać mnie jak on widzi postać. Bo co on może wiedzieć o postaci? Przyjeżdża z Francji, z Ameryki, z Niemiec…Moje scenariusze, poza tymi, które napisałem zanim zostałem reżyserem, nie są literacko sugestywne, są to coraz częściej notatki dla mnie, a od pewnego czasu nie istnieje już nawet scenariusz jako taki, pojmowany jako przejściowa faza filmu, moje scenariusze to archiwum fotograficzne, moje notatki, moje gryzmoły, krótkie zdania, które zapisuję na tablicy. (…) z moim sposobem pracy najbardziej kłóciłaby się właśnie praca aktora bardzo profesjonalnego, który poza umiejętnościami technicznymi wnosi w budowę postaci także swój wkład kulturalny, intelektualny, uczuciowy (…) dlatego dla mnie momentem żywotnym, zasadniczym, egzystencjalnym, podstawą budowania ekspresji filmu jest wybór twarzy (…) Jest to sposób pracy, w którym dobrze się odnajduję.”

W filmach Felliniego niektórzy są aktorami zawodowymi inni są tylko uwodzącymi twarzami – jak sam to określił reżyser ci drudzy odpowiadali po prostu temu, co wyobraził sobie reżyser. W „Próbie orkiestry” mamy przykład prawie samych „twarzy”, nie profesjonalnych aktorów, nawet w większości przypadków niepotrafiących grać na instrumentach, co było dość ryzykownym przedsięwzięciem – wszystkie „twarze” pochodziły z Neapolu, dokąd zresztą Fellini często podróżował przed kolejnymi filmami, aby poszukać tychże „twarzy” – w „Próbie orkiestry” w wszystkie te „twarze” miały być jakby przedłużeniem instrumentu, na którym grali.

„Szukam mojego filmu w pojawiających się twarzach, nie tylko wybierając głównych bohaterów, ale żeby znaleźć ogólny pejzaż twarzy. Szukam mojego filmu przy najbardziej niespodziewanych okazjach, jakie te spotkania oferują, w dialektach, jakimi mówią ci ludzie, w ich sposobie ubierania, w zadawanych przez nich pytaniach. Jest to podstawowa część pracy nad filmem, poza opowieścią, strukturą narracyjną, jest to chwila, kiedy rozpoznaję film i wydobywam go z owej abstrakcyjnej konfiguracji, jaką mam w wyobraźni”.

Widoczna jest tutaj duża wrażliwość na Innego, jakby powiedział to Kapuściński. W innych odnajdujemy, więc cząstkę siebie, a czasami … pomysł na film.

Fellini posiadał ogromny zbiór fotografii aktorów, których poznawał w trakcie swojej pracy twórczej, rzadko jednak wykonywał zdjęcia próbne do filmów. Największym odkryciem był, Marcello Mastroianni, którego poznał pod koniec lat czterdziestych, był wówczas nieznanym aktorem i oczywiście Giulietta Masina, jego żona czy Anita Ekberg – wszyscy troje zaś byli alter ego Felliniego.

Kiedy kurtyna opada

To, co można z pewnością powiedzieć o filmach Felliniego, jest to, że są zawsze barwną opowieścią składająca się z obrazów, które zapadają w pamięci, chwytają za serce i każą o sobie dużo myśleć. Poetyka tych opowiadań oraz wielowątkowość sprawia, że film nie jest przewidywalny, często na końcu możemy odgadnąć temat filmu, przychodzi wówczas ten moment zadumy nad obrazami, które zobaczyliśmy, to najprzyjemniejsza chwila, jak sądzę dla widza. Fellini w swoich filmach odkrywał zawsze jakby drugie dno szafy, w której zamknięta była stara prawda, do której zawsze możemy sięgnąć w chwili zwątpienia, był Prometeuszem, który niósł ogień dający światło i ciepło. Nadzieję. Samo zakończenie było często wymyślane podczas kręcenia filmu, było efektem pracy twórczej, a nie tylko przewidzianą, czy wręcz przewidywalną konsekwencją następujących po sobie scen. Fellini nigdy nie kończył swoich filmów słowem „koniec”, pozostawiając widzowi możliwość wyobrażenia sobie kolejnych obrazów, będących kontynuacją opowieści. Pozwala to pielęgnować sztukę patrzenia, by prowadzić rozmowy z własną wyobraźnią jeszcze długo po zakończeniu filmu.

Autor:Dariusz Szulc

Wstaw komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *